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El Rincón del Diablo

EL AMOR ES UN DIOS MATERIALISTA: SOBRE EL GOCE DE LA PIEL DE OSWALDO REYNOSO / Gustavo Faverón Patriau

EL AMOR ES UN DIOS MATERIALISTA: SOBRE EL GOCE DE LA PIEL DE OSWALDO REYNOSO / Gustavo Faverón Patriau  

Oswaldo Reynoso. El goce de la piel.
Editorial San Marcos, Lima, 2005.

 

En su última nouvelle, El goce de la piel, Oswaldo Reynoso parece recoger los hilos de más de uno de sus temas cruciales: el homoerotismo y la homosexualidad en los ritos juveniles, al modo de Los inocentes; la multiplicidad de la condición citadina y su resonancia en las formaciones tribales urbanas, tema no secundario de En octubre no hay milagros; la reflexión estética y moral vinculada con la escritura literaria, a la manera de En busca de Aladino. De acuerdo con un proceso que se ha vuelto constante y creciente en el trabajo del autor arequipeño, en El goce de la piel las cosas están dichas con una suerte de lirismo callejero, que no teme lidiar con el problema de buscar un estatus poético para el idioma a veces sucio y destemplado de la calle.

A diferencia de muchos autores realistas posteriores, de aspiración más o menos marginal, algunos de los cuales escriben tras su huella (Sergio Galarza, por ejemplo), en Reynoso esa lengua se vuelve conducto para reflexiones que trascienden la frontera intelectual de la cantina y la tropelía esquinera. Reynoso no rehúye su compromiso autoimpuesto de pensar nuestra cultura, o ciertos aspectos de ella, a través de la palabra de la pandilla de barrio, del lumpen carcelario, de las esforzadas y más o menos móviles clases populares, y, por supuesto, de la intelectualidad desplazada fuera de los grandes circuitos de transmisión ideológica de nuestra sociedad. Si cuenta historias de marginales, lo hace sin renunciar (¿por qué habría de renunciar?) a una intención canónica: no habla desde el centro, pero habla hacia el centro.

El goce de la piel, en sus escasas páginas, tiene un afán abarcador, cuyo primer síntoma es el amplio espectro social y generacional de sus personajes (dos de ellos parecen transitar de la adolescencia hasta la ancianidad). Ese es el caso, sobre todo, de uno de los protagonistas, que es uno y es varios: Malte, que habita, con ese nombre pero con identidades cambiantes, los cinco capítulos de la narración. En algún pasaje, Malte es un quinceañero hijo de italianos (13); en otro, un pandillero adolescente, hijo de "un dirigente anarcosindicalista" (24); en otro más, tiene veinte años y viene de una "familia emigrante de la sierra. Madre abandonada con cuatro hijos. Fracasadas invasiones en arenales" (32). Tiene "sólo tercero de secundaria" y debe "trabajar de lo que se encuentre en el camino" (32). Ese Malte, además, ha pagado una condena en Lurigancho y es devoto de Sarita Colonia (34).

Esa devoción da la pauta de uno de los temas centrales del relato. La fe en la Sarita, y el "rosario blanco" (31) que Malte lleva al cuello en esta encarnación, son quizá los únicos símbolos cristianos que salen indemnes de la mirada crítica del narrador. Como si su pertenencia al mundo popular, su índole casi pagana, los alejara de la temible sombra de la Iglesia oficial y la religión del espíritu. Porque la fe católica es sin duda uno de los blancos del libro. Reynoso compone su crítica contra ella, inicialmente, siguiendo un recurso marxista: la baja del altar para inscribirla en el sistema del capital, mostrando la trastienda de su carácter terreno y su naturaleza negociante: es la Iglesia que compra adeptos, que ofrece "descargas económicas" y "ayudas cristianas" a los padres del personaje-narrador a cambio de que entreguen al hijo al sacerdocio. A medida que el narrador vaya escapando del fantasma eclesiástico, los símbolos de la Iglesia se irán desacralizando. En el primer capítulo, su padre concluye los diálogos bebiendo "el vino de su copa" (14) en compañía de un sacerdote; en ese mismo episodio, la primera experiencia homoerótica del narrador y el Malte italiano se sellará de modo similar: bebiendo ambos de un "gran copón dorado" y coronando uno al otro "con un racimo de uvas negras" (18). Pero el vino de la misa cristiana se transfigurará en pisco (24), en licor servido "en dos copones" (31), en el alma de la "noche cervecera" (39). Cuando el narrador esté ya plenamente librado de la angustia cristiana, sobrevendrá el pasaje curioso en que, en torno a una mesa de escritores, Martín Adán parecerá oficiar de sumo sacerdote ateo, una vez más,"frente a un gran copón de pisco" (39).

Como si ésta fuera una hagiografía en negativo, la narración es la historia de un abandono de la religión, pero no contada como el relato de un desengaño, sino a la manera de un descubrimiento. Las claves son muchas, y van desde el pasaje en que los púberes amantes salen en busca de "un tesoro que está escondido en un baúl" (14) hasta el momento en que el narrador nos informa de que la suya será una cacería tras "la iluminación alucinada del misterio de la existencia" (24). En un principio, el personaje-narrador es aún víctima de sus aprensiones cristianas, se contiene de tocar al objeto de su deseo homosexual "porque hubiera sido pecado mortal" (18), e incluso después de que cede a la expectativa, siente que a causa del contacto "merecía la muerte y las llamas del infierno por siempre jamás" (17).

Cielo e infierno son, pues, las coordenadas del orden natural al principio del relato. Cuando los jóvenes enamorados abran el misterioso baúl, y extraigan el "tesoro" buscado, éste, que llegará a ellos junto con el descubrimiento de su sexualidad, será leído por el protagonista como un hallazgo "de muerte y de exaltación de la alegría y del desenfreno" (17): la inauguración de un carnaval (no bakhtiniano, pues no será temporal, sino definitivo), la abolición del orden primero. Del baúl, significativamente, saldrán también "gobelinos" y "máscaras y antifaces" (17): no sólo el carnaval sino las señas de la representación y la identidad. Con ello quedan puestos sobre el terreno los hitos temáticos del relato: la subversión del orden, la revelación del yo en la sexualidad, y la representación estética de ambas cosas.

La piedra de toque del abandono de la religión es la constatación de que el dolor no es necesario, y que el placer indoloro puede ser pleno y extenso. El último rezago de su amor cristiano por el su­frimiento parece tenerlo el protagonista en la contemplación de un San Sebastián "lacerado con dardos" que "apenas cubría su sexo con una angosta tira de tela" (17). De allí en adelante, el mismo baúl, caja de Pandora, del que brotaron gobelinos y antifaces, descubrirá en su seno estampas ya no de "rostros dolientes... ni mucho menos de vírgenes adoloridas" (17), sino figuras felices e indoloras: estampas de santos que no representan ideas celestiales, sino alegrías terrenas. La suma de las revelaciones será "el inicio de la destrucción de esa tenebrosa fe inculcada en el miedo al pecado" (19). La conclusión del protagonista es una transformación de la angustia tanática de la espiritualidad cristiana en éxtasis materialista. El muchacho tiene una sensación semejante a las que se cuentan en "los testimonios de los místicos cuando narran su experiencia en la búsqueda de la plena religación con Dios" (26), pero elude la cara espiritual para emprender "el camino hacia la religación mística con los cuerpos" (27). Sólo cuerpos, sólo materia.

En efecto, de allí en adelante la narración prescinde de Dios para recomponer su misticismo a escala humana. El pasaje nodal de ese cambio sobreviene en la cuasi onírica tarde en que el narrador descubre que Malte ha sido, salvando anacronismos insustanciales, el modelo original de uno de los cuerpos pintados por Michelangelo en la Capilla Sixtina: las imágenes "divinas" no son espirituales porque no son representación de almas, sino idealización de cuerpos de carne y hueso; análogamente, la fe religiosa no es sino una sublimación innecesaria de la vida terrena.

Pero Reynoso tampoco idealiza el cuerpo como una totalidad inconsútil y mucho menos inmaculada. Es un marxista -como el narrador-personaje (49)-, y escribe casi siempre debatiéndose entre esa estética del cuerpo, el deseo y el placer, y un reconocimiento del cuerpo como espacio de confluencias y marcas sociales. Los cuerpos de sus personajes llevan señas de clase, están atravesados por todos los accidentes de la vida pública. La visita del "profesor" (el narrador adolescente del inicio, ya maduro, es, autobiográficamente, un maestro y un escritor) al barrio del Malte ex presidiario, es una inmersión en la marginalidad limeña: "precarias construcciones de madera y esteras" (32), en medio de las cuales el cuerpo del muchacho "se imponía a la pobreza de su vestimenta" (32). El cuerpo es la defensa del individuo, el escudo de las marcas sociales, dentro del cual se abriga una humanidad inconmovible. Malte es, sólo metafóricamente, "un ángel con las alas quebradas" (43), como lo son sus compañeros de cárcel, "no importa que los hayan reducido a la condición más baja de la humanidad" (35). El cuerpo no es sólo sitio del placer, sino refugio del ser humano prístino, abrumado de injusticias: bajo los cuerpos en la sociedad subyace, en potencia, pero acosada, la humanidad igualitaria. Así, la elegía del goce corporal se transforma en una poética del cuerpo del pobre -"lo que nunca le pudieron quitar fue el disfrute libre de su piel" (36)-, hálito que anuncia, optimista, un mundo de clases abolidas: "el disfrute puro sin ningún apetito de posesión ni de pertenencia" (50). Con ello, la utopía erótica de El goce de la piel deja ver su dimensión política, su alegato del erotismo libérrimo como cifra de igualdad. El cuerpo es el único bien inalienable. Por eso, un "chibolo limpio de barriada pobre" es el extremo de la perfección; porque está depurado, porque sólo se tiene a sí mismo, sin afeites ni disfraces. Allí radica el sentido de los pasajes de masturbación en que los muchos personajes adolescentes alcanzan el placer todos a un tiempo, lanzando "un rugido de felicidad" (26): el goce individual se diluye en el grupal, se entrega a él, es el camino a la comunión del colectivo (en este punto, El goce de la piel parece hallar una conclusión para la recurrencia tópica del asunto de la masturbación colectiva que aparecía ya como intuición en Los inocentes).

La nouvelle concluye con una variante de "El otro", el célebre relato borgeano sobre el encuentro anacrónico entre un yo anciano y su joven alter ego (o viceversa). En este caso, son dos hombres viejos los que comparten una banca frente al mar de Lima. Uno se ha asumido homosexual; el segundo juega con sus nietos. "Lo miro al otro en ese atardecer frente al mar y en sus ojos brillan flamas marrones. Tengo miedo de preguntarle su nombre" (50), dice el narrador. La lógica de los encuentros entre el narrador y los diversos Malte, que se han repetido en cada capítulo, impulsa al lector a suponer que ahora el segundo viejo es un nuevo Malte. El peso de la referencia borgeana nos conduce a pensar en el cruce insólito entre dos facetas desprendidas de una misma persona. El miedo del narrador a conocer la identidad del vecino, entonces, no es ciertamente el temor del viejo ex amante a reconocer las máscaras adoptadas por su antiguo amor: es mucho más. Es la cifra del temor del narrador (¿o del autor?) a descubrir que toda la teoría de la identidad subvertida, toda la estética del cuerpo que se ha construido discursivamente hasta ese punto, pueda ser el resultado de un pro­longado arranque de solipsismo: la homosexualidad como epítome del narcisismo, un descubrimiento desconsolador, en caso de ser real (el narrador nunca se atreverá a preguntar el nombre de su eventual compañero de banca).

"Es posible también que en esa mañana de mi adolescencia en Mollendo cuando maté al dios de los curas hubiera emprendido, sin darme cuenta cabal, la búsqueda de una divinidad concreta, humana y bella, que me enseñara el goce pleno de la libertad" (50), dice el narrador, mirando al mar, como en el verso de Martín Adán que sirve de leitmotiv a otro capítulo. "Es posible". También es posible que su búsqueda haya sido inútil.

Ahora bien, ¿es este libro un hito crucial en la obra de Reynoso? Y, para hacer la pregunta más abarcadora, y acaso polémica: ¿es Reynoso un autor fundamental en nuestra tradición? Para la primera pregunta, mi respuesta es que sí. En la aparente modestia de estas cincuenta páginas, Reynoso ha dejado confluir, y ha cerrado, dos líneas temáticas obsesivamente presentes en su obra. Por un lado, profundiza las interrogantes sobre la estética de la creación literaria abiertas por En busca de Aladino, reconciliándolas con su inquisición sobre la ética de ese mismo ejercicio avanzada en Los eunucos inmortales. Su respuesta, por el momento, es sin duda interesante: Reynoso encuentra aquí una forma de ligar significativamente la estética sensualista y el compromiso social, proponiendo un texto en que ambos, como hemos visto, son enteramente indesligables.

Por otra parte, El goce de la piel cierra un círculo abierto con Los inocentes, y continuado con En octubre no hay milagros, algo que hace de esta nouvelle el sitio de reflexión sumaria sobre dos temas capitales del autor: la moral de la tribu y la estética de la pobreza. Un lector de Reynoso reconoce de inmediato las pandillas de Los inocentes en la presencia de los nuevos círculos callejeros que pueblan El goce de la piel. Pero, a diferencia de lo que ocurría en esos antecedentes, en la nueva obra la homosexualidad no es una marca de identidad distinta, semiescondida, a ratos vergonzante, ardua de manejar, sino una forma de liberación radical frente a ciertas oscuridades tradicionales, encarnadas aquí crucialmente por la tradición católica. El goce de la piel tiene un mérito mayor en la obra de Reynoso: el de ser la primera instancia en que el autor ha alcanzado a integrar la homosexualidad dentro de su discurso político de forma enteramente natural. Hay una importancia moral en eso: todos sabemos que muchas izquierdas, especialmente las más radicales, y notoriamente en ciertos casos latinoamericanos, pese a sus proclamas de igualdad, se han distinguido históricamente por una homofobia empecinada y feroz. Reynoso, escritor comprometido como tantos de su generación, ha tomado para sí el deber de decir algo al respecto, y lo ha hecho de manera inteligente y sutil.

 Para la segunda pregunta -¿es Oswaldo Reynoso un autor fundamental en nuestra tradición?-, mi respuesta tiene muchas aristas. Reynoso no es un escritor cómodo, no es alguien que se conforme con unas fórmulas lingüísticas aprendidas y domesticadas. Intenta, más bien, expandir su sintaxis narrativa y sus formas retóricas de acuerdo con sus asuntos y sus obsesiones. Y lo hace dentro de un parámetro difícil, que él mismo se ha impuesto: no traicionar la vitalidad callejera de su idioma narrativo, hacer literatura con la lengua de las clases po­pulares. Eso lo conduce a fijarse una actitud experimental cuyos frutos no son siempre acabados. Uno puede distinguir la dificultad de su escritura, notar las costuras, señalar la trabajosa elaboración de la prosa, percibir, al fin y al cabo, que la narración es producto de un cierto tra­bajo cuyas huellas no se han alcanzado a borrar. No es fácil leer a Reynoso y sentir que uno se sumerge en la ficción, porque las marcas de la construcción de sus relatos afloran a cada instante. Reynoso, que nunca ha eludido el deber de hacer literatura importante -lidiar con temas cruciales, no quitarle el cuerpo a los retos de su tiempo y de su entorno-, no ha conseguido nunca escribir un gran libro. Pero es, en cambio, un escritor fundador con respecto a ciertas líneas temáticas de nuestra tradición: la literatura de las migraciones provincianas en Lima, la génesis de las nuevas culturas populares, la narrativa de tema homosexual, la representación de las tribus populares capitalinas, y, con todo ello, la mirada diversificadora a los distintos estratos y capas dentro de las clases marginales, que en Reynoso dejan de ser un amasijo homogéneo para adquirir cierta estructura. (Claro está que en distintos aspectos de esa fundación lo acompañaron, muchas veces con mejor fortuna, otros, como Congrains e incluso Ribeyro). Reynoso es, si cabe, un autor que parece haber asumido la responsabilidad de recibir él los golpes, estrellarse con las vallas y experimentar los deslices para que otros vengan detrás y encuentren el camino más o menos desbrozado.

Extraído de: http://huesohumero.perucultural.org.pe/4711.shtml

Revista Hueso Húmero Nº 50

 

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