EL MUNDO ORAL EN ALEJANDRO Y LOS PESCADORES DE TANCAY DE BRAULIO MUÑOZ
Elvis Vereau Amaya
Universidad Nacional del Santa (Chimbote)
......../ yo quiero/ que todos vivan/ en mi vida/ y canten en mi canto...
(Neruda)
Julio de 2006
La obra Alejandro y los pescadores de Tancay de Braulio Muñoz presenta una serie de hechos de carácter local y también pone de manifiesto otros elementos que lo convierten en una obra importante, dentro de la literatura chimbotana. La mayoría de los textos producidos en Chimbote, por no decir todos, tienen un carácter localista. Este rasgo también se percibe en muchas de sus poesías. Menciono de carácter local debido a que la mayoría de los textos narrativos producidos en Chimbote, por no decir todos, reflejan ese rasgo como una constante.
El carácter localista se refleja en todos sus elementos temáticos. Éstos están constituidos por escenarios, personajes y acontecimientos, según Félix Huamán Delgado (2005, pág. 13). Los escenarios de la literatura chimbotana son el mar, la playa, la ciudad de Chimbote, etc.; los personajes son pescadores, comerciantes, empresarios pesqueros, etc. y los acontecimientos describen la actividad la pesquera, el retorno a Chimbote, el crecimiento de la ciudad, etc.
Braulio Muñoz nació en Chimbote y actualmente labora como catedrático en Estados Unidos. Ha escrito varios libros. Entre los que sobresale Alejandro y los pescadores de Tancay publicado el año 2004 en Italia y en Chimbote el 2005. Este texto no escapa a la característica que vertebra a la producción de textos literarios en Chimbote. Su carácter localista se encuentra desde la primera página:
"El desierto es como una faja angosta. Es como una culebra echada entre aguas frías y cerros calientes. La arena amarilla, casi azul cuando hay neblina, vuelve al desierto duro, desolado..." (pág. 19)
Hasta la última:
"Te lanzaron al mar. Para que nadie te enterrara, dirían. Para que nadie supiera de ti...Pero, te encontramos. Varado como los lobos, los pescados, los cangrejos, las merluzas..." (pág. 186)
Además del rasgo localista, se percibe, con mucha nitidez, la presencia de la oralidad. La oralidad aún sobrevive en las producciones narrativas contemporáneas. Este rasgo no es propio de la literatura de nuestro tiempo, sino es una de las primeras manifestaciones del arte literario y se registra en la antigüedad y en la Edad Media y en las diversas etapas del derrotero de la literatura. La oralidad convierte a los participantes de la comunicación literaria en cómplices de lo fictivizado. Los textos literarios que presentan el rasgo de la oralidad rompen con una de las características fundamentales de la comunicación literaria: la comunicación en ausencia. Es por eso que se convierten en textos atractivos. En estos tanto el narrador como el receptor mantienen una especie de conversación, de intercambio de hechos, en un intercambio de vivencias.
Antes de la invención de la imprenta (siglo XV) los textos eran cantados, recitados o leídos en voz alta. Recordemos, solamente, al gran Homero quien iba de pueblo en pueblo cantando las inigualables hazañas de los griegos y troyanos y del capricho de sus dioses. Para ello necesitaba la presencia de un público, de un grupo de personas para que oyeran los triunfos o los fracasos, las dichas o las desdichas, las premoniciones y los castigos, etc. del pueblo griego. La literatura era creada para ser divulgada en toda la sociedad donde la imprenta no existía.
El contenido de una obra está representado por un conjunto de elementos lingüísticos, extralingüísticos y no lingüísticos. Las grandes obras que logran conjugar los tres elementos de manera armónica, se convierten en obras que traspasan las barreras del tiempo y del espacio. Motivo por el cual el hombre -artista- se crea la necesidad de convertir su obra en espacial y atemporal.
La representación oral de un texto conforma la obra. La comunicación literaria acontece en un lugar y tiempo definido, donde confluyen sonidos, ritmos, repeticiones y otros elementos de la comunicación oral. La obra está destinada a una percepción auditiva, visual, gráfica y, en algunos casos, grafo-audio-visual (los filmes literarios). Basta que tome cualquiera de los elementos señalados, anteriormente, para convertirse en un acontecimiento social y, específicamente, literario.
La relación entre los participantes de la Obra (comunicación literaria) sucede en un plano real (tiempo y espacio) y literal (instrumento de las obras literarias), donde la presencia del Otro (lector/es u oyente/es) está implicada. A través de ella el lector o el oyente se descubre: actúa y reacciona en el centro de un mundo fictivizado autónomo. De esta manera, la representación desborda al mundo transformándolo. En la Obra los participantes (autor y lector o emisor y receptor o hablante y oyente) se ven actuar y gozan de ese espectáculo desprovisto de sanciones naturales. Durante el breve espacio de tiempo de la interpretación se desvía la amenaza latente de lo real [...] los elementos se doblegan a la fantasía.
La representación de una obra es, entonces, no sólo una mera repetición de una historia por medio de reglas específicas, sino una creación y recreación presentánea, una reinterpretación del discurso que deviene entonces experiencia vital creada. El término representación debe entenderse en su sentido psicológico como la imagen o concepto en que se hace presente a la conciencia un objeto exterior o interior.
En una cultura oral, para eficazmente retener el discurso, es necesario que el pensamiento y su exteriorización se origine "según pautas equilibradas e intensamente rítmicas, con repeticiones o antítesis, [...] expresiones calificativas y de tipo formulario, marcos temáticos comunes [... y] proverbios (Ong 1999, pág. 41). Por ello, las sociedades orales deben "dedicar gran energía en repetir una y otra vez lo que han aprendido arduamente a través de siglos (Ong, Walter 1999, pág. 47). Son así conservadoras y tradicionalistas, lo que conlleva que en este acaecimiento verbal, la totalidad del ser y con ello su cosmovisión, se concreticen. Esta actualización sucede de manera estrecha con el mundo vital humano. Las culturas orales no pueden manejarse a partir de categorías complicadas y abstractas por lo que utilizan historias de acción humana para guardar, organizar y comunicar su discurso.
La originalidad narrativa no consiste en inventar nuevas historias. En la representación de cada texto el relato debe introducirse de manera singular en una situación única de tal manera, que los oyentes puedan responder y participar. La concreción vivencial de la Obra es entonces, la esencia de la Interpretación.
Una literatura con estas características, no se limita a un discurso monológico sino que implica dialogismo, implica al Otro (receptor, lector u oyente), y se conforma a partir de la receptibilidad de éste (Otro): el verbo poético exige el calor del contacto; y los dones de la sociabilidad, la afectividad resplandeciente, el talento de alegrar o conmover. El discurso oral está impregnado de una alta frecuencia de fórmulas, como "tú", "ustedes" o "vosotros", como ‘yo' o "nosotros" o incluso, referencias indirectas donde el autor y lector se determina a partir de la presencia del Otro.
El Otro está conformado por los oyentes y los diferentes personajes: individuos concretos y vivos de la historia. Por ello, la representación se presenta de manera dialógica, donde el autor, mediante juegos vocales, pueda encarnar varios personajes, ya sea en diálogos estructurados o microdiálogos, expresados por cambio de tonos.
La enunciación de la palabra otorga a la voz el valor de un acto simbólico tal, que le proporciona un significado de exhibición y don, agresión, conquista y esperanza de consumación del Otro. El texto adquiere un carácter transformador donde en último término el significado de las palabras no importa, la voz es suficiente para seducir creando un mundo nuevo. La intención del autor que se dirige al Otro no se limita ya en un acto de comunicación, sino que la provocación de éste, a partir de mostrarse a sí mismo, es el fin del acto de la voz imposible de repetir de forma idéntica.
La voz es entonces un querer-decir que implica una voluntad de existencia tal que se supera un contexto puramente verbal participando necesariamente en un proceso integral. Al ser la Obra palabra viva se individualiza y concreta el orden de las percepciones corporales como el de la intelección. No sólo las características formales de texto cambian entonces en la oralidad, debido a su carácter realizativo cambia también el sentido del mismo.
Alejandro y los pescadores de Tancay narra la vida, los sueños, las creencias, las actividades y destino de un grupo humano en una ciudad de la costa peruana. Su estructura consta de XXXVI capítulos cortos, característica de las obras orales, los cuales representan una cadena de historias que convergen en un mismo punto: Chimbote.
La oralidad del texto, repito, se percibe en toda la obra; sin embargo, analizaré el capítulo XVIII Las Almitas (pág. 101-107). La oralidad comienza a notarse en la constante equivalencia entre el escribir y el hablar, como entre el leer y el oír. Durante más de cuarenta veces, en escasas siete páginas, de que consta este capítulo, el autor menciona palabras explícitas e indicios implícitos respecto a la oralidad del relato, como por ejemplo: "Como te decía, algunas de esas almitas eran muy buenas y solamente buscaban compañía (APT, pág.104)" cuando refiere a que los pobladores de Chimbote creen en la prolongación de la vida más allá de la muerte. Esta creencia no sólo es propio del pueblo chimbotano sino que se rastrea en todas las culturas de oriente, occidente y América, no es la excepción. Sin embargo, el autor clasifica dicotómicamente a las "almitas"- transcribimos el término utilizado por el autor- en representantes de la bondad y la maldad.
En este capítulo motivo de análisis el autor, después de presentarnos su reflexión característica, en este caso de la prolongación de la vida después de la muerte, termina el apartado utilizando elementos propios del relato:
"Algunos seguimos por estos cerros y callejones, recogiendo los pasos, ensayando excusas; buscando a alguien que nos cuente algo de nuestra historia, para volver a encontrar nuestro camino" (APT, pág. 102). El subrayado es nuestro. En este fragmento, tres elementos lingüísticos nos dan la clave de la presencia de la oralidad en la obra de Braulio Muñoz: seguimos, nos cuente y nuestro. El primero se deduce de la terminación verbal: plural de la primera persona (nosotros). La palabra nosotros es propia en el terreno de la oralidad en la teoría literaria. Nuestro es un adjetivo que indica posesión. El narrador nos hace partícipes del relato, incluyéndonos en ese mundo fictivizado. El término nosotros es un poco ambiguo y, es, justamente, esta ambigüedad que lo convierte en bisémico. Por un lado, el narrador puede estar haciendo alusión a Alejandro, el oyente del relato y a él mismo; en un tú y yo (nosotros) y, por otro lado, nos está incluyendo a nosotros los lectores del relato: ustedes y yo (nosotros). El otro elemento de la oralidad en el apartado citado es: nos cuente. El discurso oral se caracteriza, también, por utilizar en forma frecuente los términos nos narre, nos cuente, nos diga, etc. Estas construcciones lingüísticas contienen la presencia inevitable de uno de los roles fundamentales en la comunicación: la del oyente. Y si hablamos de un oyente, éste implica necesariamente la presencia de un hablante, componentes determinantes del relato. En el texto, APT, el narrador recurre a estos elementos del relato para introducirnos en un mundo maravilloso, mágico y misterioso, en el cual los seres humanos vivos, los habitantes de chimbote, tienen contacto con los seres humanos muertos, almitas de los seres que vivieron y murieron "hace cientos o miles de años". En este mundo se confunden los seres vivos con el espíritu de los seres muertos. Las personas pueden ver, conversar e incluso tener contacto físico con las almitas. Éstas tienen una vida paralela a la de las personas vivas. Se encuentran en este mundo y realizan acciones parecidas o semejantes a las acciones de los hombres o acciones que habían realizado en vida:
"Hermelindo también penaba en Tancay. Salía a correr por la orilla de la playa cuando el resplandor del sol se acababa. Iba tirando pescados al mar. Uno por uno". (APT, Pág.102)
Con la única peculiaridad que "la mayoría salían envueltas con la neblina de la mañana o con las sombras de la tardes" (APT, pág. 101).
Asimismo, se presentan con las mismas características, con el mismo sexo, con la misma edad, etc. Sin embargo, muchas veces se presentan disfrazadas para no ser reconocidas por los habitantes de Chimbote:
"A veces las almitas se presentan disfrazadas; para que uno pensar que eran gente haciendo cosas comunes en el mundo."(APT, pág. 102).
El narrador en el texto invoca a un narrador ausente, quien iba a ser el encargado de relatar la vida pasada, presente y futuro de los oyentes: "... a alguien que nos cuente algo de nuestra historia..." El narrador invertiría su función y se convertiría en un oyente más. Sin embargo, como en todo diálogo el papel de los participantes se permuta, el narrador en el mismo capítulo asume el papel de relator:
"Te cuento lo que me pasó para que veas...Me acuerdo que estaba pensando que debería haberme ido a ver el partido de fútbol..." (APT, pág. 104) En la cita presente, el autor utiliza la primera persona para relatar un partido de fútbol que iba a disputar la escuadra peruana el año 1970 y el terremoto que ocurrió ese día inolvidable, domingo Día de la Madre, y el beneficio que tuvo de una almita bondadosa al salvarle la vida. Nuevamente, el autor recurre a una técnica de la oralidad al utilizar la primera persona; "te cuento" considerando implícitamente el yo. La misma construcción hace alusión a la presencia de una segunda persona, Alejandro, el eterno oyente de la obra, quien iba a escuchar el relato de lo acaecido, ese día, en la población chimbotana.
Existe en el capítulo una ocasión, en donde se confiere la voz directamente a un personaje, Genaro:
"Genaro dice que cuando el viento soplaba quedito, se le podía escuchar rezando en nombre de su hermano" (APT, pág. 102). El narrador transfiere o delega su función a un personaje y otra vez se repite el intercambio de roles de hablador a oyente, rasgo propio de la comunicación oral presente de forma constante en la obra de Braulio Muñoz.
En el mismo capítulo en dos ocasiones se producen unos diálogos, rasgo de la oralidad, muy cortos entre el narrador y las almitas. En el primero se produce cuando el narrador describe las almitas de los niños, encarnadas en duendes. Estos seres representan el mal, porque el solo hecho de mirarlos genera enfermedades físicas y psíquicas:
"...Lloraban bonito. Rogaban. "Ven amiguito", decían" (APT, pág. 103)
Asimismo en:
"Entonces la voz vino más clara todavía: "¡Ándate a tu casa! ¡Ya tienes suficiente!" me dijo, casi amarga" (APT, pág. 105)
Estos diálogos cortos implican necesariamente la presencia activa o pasiva de un hablante y un oyente.
El ritmo dentro de este capítulo es evidente en la de veces que menciona el "y" para conectar oraciones. Si se lee en voz alta Alejandro y los pescadores de Tancay proporciona cierta periodicidad tal que permite una respiración fluida. Por otro lado, se apela a fórmulas constantes del relato oral tales como los diminutivos. Si bien es cierto no son muchos los diminutivos: Almitas y amiguito, caminito, quedito, echadita, poquito, derechito y clarito, siete en total, bastan para dar al texto los rasgos de familiaridad y emotividad propios de la oralidad. Asimismo, la repetición frecuente (seis veces) de la palabra almita nos conduce a un mundo de ternura, de confianza y uso exclusivo de la comunicación oral. Todas estas repeticiones se producen a cierta distancia en el discurso tal que denotan cierta regularidad del relato.
Existen otras fórmulas como las constantes preguntas que realiza el narrador a su oyente, propios de la dialogicidad. El narrador invoca a su oyente, para que se convierta en un ser activo dentro del relato y no sea meramente un receptor pasivo:
"¿Tú qué dices, Alejandro?"
Asimismo:
"¿Qué? ¿No crees que yo también necesite que me salven?". El uso de estas expresiones lo utiliza el narrador para reflejar la bondad de las almitas, sobretodo para reflejar la cosmovisión de un pueblo propio de nuestro país. Recordemos que las culturas orales para actualizar su memoria, en cada narración repiten lo que han aprendido a lo largo de generaciones para plasmar en cada interpretación su mundo y su vida. Y para ello se recurre a las artimañas, tales como: dicen, como te decía, me dijo, decían, "fulano" dice, etc. elementos propios de la oralidad y que el narrador utiliza en forma premeditada para captura a los lectores/ oyentes y hacernos agentes activos de la comunicación literaria.
Las características mencionadas (tú, ustedes, yo, nosotros, vosotros, variedad de diálogos, intercambio de roles habladores/oyentes, como te decía, reproducciones de historias, repeticiones, presencia frecuente de diminutivos, invocaciones al lector/oyente para que sea un agente activo, etc.) muestran que Braulio Muñoz, refleja la vida, en todas sus dimensiones, de un grupo de pobladores de la ciudad de chimbote utilizando los recursos propios del mundo oral. Las dimensiones del texto hacen pensar que cada uno de los acontecimientos narrados son contados con frecuencia a oyentes con personalidad propia: Alejandro, el oyente principal; el narrador, en su papel de oyente y todos los lectores/oyentes virtuales y reales de la obra. Los recursos descritos y citados anteriormente convierten al texto de Braulio Muñoz, Alejandro y los pescadores de Tancay, en un testimonio propio de una cultura cuyo rasgo determinante es la oralidad.
BIBLIOGRAFÍA
HUAMÁN, FÉLIX. Metodología de la comunicación literaria,
Editorial San Marcos. Perú, 2005.
MUÑOZ, BRAULIO. Alejandro y los pescadores de tancay, Ediciones de la universidad Los Ángeles de Chimbote. Perú, 2005.
ONG, WALTER J. Oralidad y escritura, Trad. de Angélica Scherp, FCE, México, 1999. (Primera edición en Inglés 1982)
ZUMTHOR, PAUL. Introducción a la poesía oral, Trad. de Ma. Concepción García-Lomas, Taurus, Madrid, 1991 (Primera edición en Francés 1983).
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